Antes de abordar o domínio da acústica musical é oportuno tecer algumas considerações despretensiosas sobre arte e ciência para melhor compreender a acústica musical na correlação científica e artística. Convém recordar que arte e ciência são dois conceitos que em determinados períodos tiveram um caráter de oposição, e noutros se complementaram como se pertencessem a um corpo de conhecimento alargado.

Conceitos como harmonia, equilíbrio, proporção, simetria estão presentes em muitas obras de arte às quais se associa beleza. No entanto, é a matemática que nos ajuda a encontrá-los. Durante a Renascença, Leonardo da Vinci, Alberti, Fra Luca Pacioli e outros, consideravam o conhecimento como condição prévia necessária para qualquer tipo de ação, inclusive o da criação artística. Nesta época essencialmente pluridisciplinar, arte e ciência tinham muitos pontos de contato.

A noção de proporção aritmética era tida como regra essencial na música e na arquitetura, por exemplo, havendo também perfeita consciência de que a anatomia do corpo humano encerra essa harmonia de proporções. Na obra em latim De Re Oedificatoria, publicada em Florença em 1485, Alberti expõe as condições necessárias à criação do belo, e defende que os intervalos musicais agradáveis ao ouvido – 8ª, 5ª e 4ª – obtidos por divisão de uma corda (1/2, 2/3, 3/4), representam proporções que servem igualmente à arquitetura e às artes plásticas (citado por Freitas, 1977). Esta ideia vem mesmo da Antiguidade, e está presente em todos os aspectos da criação humana.

Talvez o caso mais marcante de relação entre arte e ciência ao longo da História seja o do número de ouro, ou secção áurea a que Fra Luca Pacioli chamou a divina proporção.

O número de ouro, ϕ, é uma constante derivada de uma relação geométrica, e à semelhança de π ou e, é um número irracional. Embora habitualmente se designe número de ouro, não é um número, mas sim suma proporção (Lawlor, 1982).

A divina proporção encontra-se também em muitos aspectos da criação musical e de construção de instrumentos. Muitos luthiers utilizam o número de ouro nos seus traçados de violinos conseguindo formas harmoniosas e funcionais (Leipp, 1965).

Apesar dos pontos de contato referidos, e de outros, existem diferenças objetivas entre arte e ciência. O domínio artístico foi sempre conotado com criação, fruto da sensibilidade humana, enquanto que o domínio científico dizia respeito à compreensão e explicação dos fenômenos, e estabelecimento das leis da natureza. Esta dicotomia encarada de modo radical, não é hoje aceite à luz da epistemologia contemporânea. Na concepção tradicional do conhecimento científico o investigador assumia uma posição de neutralidade face ao objeto a investigar. Esta perspectiva está ultrapassada, porque em muitas situações, a simples presença do investigador altera o comportamento do objeto da investigação. Por outro lado, no campo da estética, para além da sensibilidade, que é dominante, também se deve considerar uma segunda dupla vertente – a cognitiva e técnica –, que lhe servem de suporte, e a enriquecem.

Um dos aspectos fundamentais que diferencia o espírito científico do artístico é a reprodutibilidade das experiências e dos resultados, o que o afasta da experiência e criação estética, consideradas únicas, irrepetíveis. Outro aspecto muito importante do método científico é a confrontação com a realidade (referimo-nos à situação mais habitual em que existem os meios para fazer a experimentação imediata). No entanto, por vezes acontece que para determinadas invenções teóricas não há ainda capacidade tecnológica de as confrontar com a realidade. As teorias de Einstein, por exemplo, que só foram demonstradas experimentalmente bastantes anos após a sua publicação. Isso pode tornar ainda mais extraordinária a invenção porque, apesar de não ter sido confrontado com a realidade, a convicção do investigador é tão forte que ele arrisca a teoria sem poder prová-la na prática.

Ciência e estética refletem duas atitudes distintas do homem perante a realidade: o investigador tem necessidade de a compreender, o artista tem necessidade de a captar e com ela comunicar. No primeiro, há maior intervenção da racionalidade, no segundo, há maior intervenção da sensibilidade. O investigador tem um percurso mais analítico. Para Gusdorf (1984: p. 321): "Quanto mais o conhecimento científico se aprofunda, mais se tem a impressão que a parte da realidade diminui, e que a da interpretação aumenta".

Na criação artística não há limites, pelo menos do ponto de vista estético. Na investigação científica existem limites bem definidos pelo conhecimento da realidade, pelas teorias em vigor, e através de um controle crítico rigoroso que é imposto pelas regras de própria cientificidade.

A criação artística é uma forma de intuição, que pressupõe, contudo, uma base de conhecimentos sólidos. Essa "ideia" intuitiva é tanto mais rica quanto mais conhecimentos e cultura o artista tiver. Por outro lado, o que diferencia um grande investigador é ter uma forte intuição a partir da observação dos fenômenos. Portanto, o artista, embora não tenha uma atitude científica, tem uma base sólida de conhecimentos técnicos na sua área que correspondem a uma parte racional e científica. O investigador faz uma abordagem científica, mas tem também uma parte verdadeiramente criativa, (podemos mesmo dizer artística), na visão de certos fenômenos e teorias.

O filósofo Karl Popper dedicou grande parte da sua vida à compreensão e métodos do trabalho científico. Para Popper, a diferença essencial entre criações científicas e criações artísticas é que as primeiras resultam em teorias que são o resultado de novas formulações e que podem ser refutadas, enquanto que as criações não-científicas não são teorias, logo não podem ser refutadas (Ziolkowsky, 1982).

Relativamente ao conceito de arte é muito difícil, senão impossível, a sua definição: "Todos os esforços neste sentido têm conduzido, invariavelmente, a resultados nulos: - fracasso confessado por muitos filósofos da estética" (Salazar, 1961: p. 1).

Estas palavras de Abel Salazar resumem de certo modo um dos aspectos fundamentais do seu ensaio Que É Arte?: a inutilidade de tentar definir arte. Talvez o mais prudente seja uma definição de tal modo lata que dê margem para toda a subjetividade que é inerente a este conceito: "Falamos de arte cada vez que uma qualquer atividade exige daquele que age, uma qualidade pessoal que é posta em evidência" (Ansermet, 1961; 1989: p. 178).

Voltando a Abel Salazar, a propósito da finalidade da arte: "O artista, ao criar uma obra de arte, não tem outra finalidade que não seja o próprio ato de criação; realiza-se neste ato, e assim, no ato se resume a finalidade da obra de arte. Uma vez realizada, a obra de arte não mais interessa o artista; é um fruto maduro, que caiu. Em realidade o artista não procura nem o Belo, nem o Sublime, nem o Real, nem qualquer outra finalidade estética; ele realiza-se simplesmente" (Salazar, 1961: p. 89).

A concluir, cito Donald Hall que terminou o seu excelente livro Musical Acoustics com o epílogo "Ciência e Estética".